Катарсис по-уральски.

Рихард Вагнер в России по-прежнему редко исполняемый композитор. За исключением Мариинского театра в Петербурге, который имеет в своем репертуаре значительное количество опер байройтского гения, в том числе тетралогию «Кольцо нибелунга», в прочих российских оперных домах Вагнера не слишком-то жалуют: даже ...

Рихард Вагнер в России по-прежнему редко исполняемый композитор. За исключением Мариинского театра в Петербурге, который имеет в своем репертуаре значительное количество опер байройтского гения, в том числе тетралогию «Кольцо нибелунга», в прочих российских оперных домах Вагнера не слишком-то жалуют: даже в Москве постановки его единичны и крайне редки («Летучий голландец» в Большом в 2004-м, кстати, уже давно отсутствующий в афише, и «Лоэнгрин» двухлетней давности в «Новой опере»), что уж говорить о провинции, где вагнеровским традициям просто неоткуда взяться. Правда, вспоминается «Тангейзер» на Собиновском фестивале в Саратове, но было это уже достаточно давно – аж в 1999-м…

Тем неожиданней оказался новый проект Челябинского театра оперы и балета им. М. И. Глинки: в этом южно-уральском городе, второе неофициальное название которого – Танкоград, ибо именно здесь ковалась Великая Победа над фашистскими полчищами, в год 65-летия оной поставили «Лоэнгрина» – оперу любимого композитора Адольфа Гитлера. Однако, кажется, война действительно закончилась – не только на полях сражений, но и в наших умах: этот шаг сегодня не воспринимается как некая «политическая бомба», недальновидная авантюра, но только как акт искусства, которое, как известно, выше политики, вообще выше сиюминутности.

Вагнер впервые звучит в Челябинске, и вообще «Лоэнгрин» – это первая немецкая опера в репертуаре местного театра. Выбор вполне оправданный: из всей вагнерианы «Лоэнгрин», пожалуй, самая певческая опера, где много широких, красивый мелодий, развернутых ансамблей, хоровых сцен, где тяжеловесный речитатив не довлеет и не сковывает композиторскую изобретательность. Не случайно, например, проникновение Вагнера на родину бельканто в 19 веке началось именно с «Лоэнгрина», правда, культуртрегерство дирижера Анджело Мариани стоило ему дружбы с великим Верди, вечным оппонентом сумрачного немца.

Едучи на премьеру в далекий уральский город ваш покорный слуга, не скрою, имел в кармане некоторую долю скепсиса: Вагнер в Челябинске? Из этого реально может что-то получиться толковое? Правда, некоторое убеждение, что как минимум в музыкальном плане халтуры не будет, у меня было, поскольку я знал, что ставит «Лоэнгрина» молодой главный дирижер театра Антон Гришанин, чью «Пиковую даму» довелось слышать в 2007 году на «Золотой маске» в Москве – то было изрядное музыкальное впечатление и удивление от неожиданно блистательной музыкальной работы вышколенного и более чем профессионального оркестра и крепкого состава вокалистов. Но «Лоэнгрин», да еще на немецком – это определенно щекотало нервы!

С первых тактов длиннющего и прекраснейшего вступления, когда нежно-инфернальные скрипки разлили по красивому в стиле позднесталинского ампира залу Челябинской оперы свои дивные неспешные созвучия, стало очевидно, что в тот вечер публику, попотчуют настоящим музицированием – и прогноз вполне оправдался: то было полное погружение в настоящую вагнеровскую вселенную звуков. Челябинский «Лоэнгрин» – на удивленье гармоничный спектакль по всем своим компонентам. И это тем неожиданнее, что его создание естественным образом натолкнулось на огромные трудности, как объективного, так и субъективного характера. Первое – это вопросы стилистики, отсутствие вагнеровских традиций и вообще опыта работы с подобным материалом почти у всех исполнителей, начиная с дирижера-инициатора. Второе – финансовые проблемы коллектива, который является субъектом не федерального, а областного подчинения, по причине чего его бюджет, прямо скажем, не страдает от профицита. И, тем не менее, авторам спектакля удалось почти невозможное – создать вполне достойное, законченное и уравновешенное по всем компонентам произведение.

Первое достоинство спектакля – это оркестр театра, ведомый Антоном Гришаниным. От первой до последней ноты партитуры это был единый организм, дышащий, пульсирующий вместе со своим дирижером, организм гибкий, живой, послушный воле маэстро. Удивительное дело, но совсем не было технического брака, традиционного для отечественных коллективов, и даже ахиллесова пята всех наших оркестров – медные духовые, так важные у Вагнера вообще и в этой опере в частности, – нигде не киксанули, звучали точно и уверенно. Этот профессиональный минимум характерен далеко не для всех столичных-то коллективов, но услышать такой уровень в провинции было настоящим откровением. В случае с челябинским «Лоэнгрином» можно говорить не только о профессионализме и качестве, но и об интерпретации – партитура прочитана очень мягко, лирично, без сумасшедшей экспрессии, но с удивительно завораживающей медитативностью. И, безусловно, это уже почерк, это уже – индивидуальность. Определенно, в Челябинске работает настоящий талант, дирижер феноменальной одаренности – у меня была личная возможность убедиться в этом дважды на примере сложнейших и очень разных оперных партитур отечественного и зарубежного репертуара. Под стать оркестру был и хор театра (хормейстер – Елизавета Евсюкова) – точный интонационно и ритмически, слаженный, спетый, сбалансированный в партиях, мягкий по звуку. В целом можно сказать, что у Челябинской оперы есть главное – качественные оркестр и хор с талантливым дирижером во главе: а это уже тот прочный фундамент, на котором можно строить здание любого оперного спектакля.

Челябинский театр сумел выставить и достойные составы вокалистов: мне довелось послушать только один, но знаю не понаслышке (хотя бы из той же гастрольной «Пиковой дамы» трехлетней давности), что и другой был не менее профессиональным. Вокальное наполнение «Лоэнгрина» не столь безупречно, как оркестровое, но в целом это тоже очень приличный уровень, за который, как минимум, не стыдно. Мой первый «Лоэнгрин» вживую случился «лет …дцать назад» в Венской опере, и пели тогда Рене Папе, Йоста Винберг и Вальтраут Майер – скажу без ложной скромности, что планка на всю оставшуюся жизнь была задана очень высокая и соответствовать ей непросто. Вместе с тем, челябинский каст вполне можно показывать и в российских столицах, и в Европе. В труппе есть свой исполнитель центральной партии (Фёдор Атаскевич), на мою же долю выпал приглашенный московский солист Хачатур Бадалян, чей Лоэнгрин в «Новой опере» хорошо известен в столице. Его исполнение не совсем традиционно для России, знавшей таких интерпретаторов как Собинов, Козловский, Плужников, для которых было характерно светлое, серебристое и в то же время предельно лирическое звучание. Бадалян поет своего героя более темным, матовым звуком, скорее в европейских традициях, где Лоэнгрина принято поручать плотному спинтовому тенору. При этом кульминации получаются, тем не менее, достаточно звучными и яркими. Финальный монолог In fernem Land певец начинает потаенным, приглушенным звуком, сначала несколько удивляя таким подходом, однако затем разворачивает голос во всю мощь, отчего эффект получается куда большим. Стоит отметить и хороший немецкий язык Бадаляна, что придавала исполнению немалый лоск.

Остальные солисты были местными. В партии Эльзы выступила Елена Роткина, чье пение поначалу показалось несколько скованным и неуверенным, но скоро это первое впечатление рассеялось: чистое и звонкое сопрано Роткиной не просто составило достойную пару Бадаляну, но и заслужило собственных персональных похвал – ровное на всем диапазоне, нежное и красивое, с прекрасным, экстатически звенящим верхним регистром, оно, безусловно, притягивало внимание слушателей во всех своих сценах, тонко передавая романтический образ брабантской принцессы. Сергей Гордеев (Тельрамунд) порадовал густым, темным звуком, недюжинной экспрессией и в целом был весьма убедителен в роли «злодея поневоле», хотя местами чувствовался небольшой звуковой пережим, слишком агрессивная подача звука. Мощный сценический образ эдакой германской леди Макбет создала Лилия Пахомова (Ортруда) – ее героиня была настоящим воплощением зла, коварства и чародейства. Вокально Пахомова в целом была убедительна, хотя ее пение не всегда было ровным и тембрально насыщенным, в то же время в нем было много злых, колючих интонаций, некрасивого звучания, безусловно, работавших на доведение образа до завершенного состояния. Евгений Голубчиков (король Генрих) также был весьма качественен, а его колоритная фактура играла на создание образа величественного тевтонского повелителя, но, на наш взгляд, его голосу несколько не хватает по-настоящему глубокого, густого басового звучания, так необходимого в этой роли.

На постановку труднейшей оперы был призван столичный режиссер и сценограф Андрей Сергеев, уже не раз работавший в Челябинске. На афише «Лоэнгрина» его создатели написали – «концертно-сценическая версия», явно поскромничав: Сергееву минимальными средствами удалось создать спектакль необыкновенно цельный, гармоничный, и что самое главное – музыкальный. Редко по нынешним временам увидишь такое бережное отношение режиссера к музыке, такое чуткое следование изгибам музыкальных тем, замыслам партитуры в целом. Входящих в зрительный зал встречает абсолютно пустая черная сцена – занавес отсутствует вовсе. Но эта пустота обманчива, она быстро заполняется по ходу действия: вот на заднике высвечивается огромный крест, он же проецируется белыми полотнищами на пол, определяя в известной степени крестный путь главных героев. Костюмы героев и хора строги и лаконичны; огромное значение имеет работа света (Андрей Потапов), это настоящая световая партитура, созвучная музыкальной драматургии оперы, доминируют в которой оттенки белого и кроваво-красного. Просто, но убедительно решены два макродуэта из второго акта – скупыми, но значимыми движениями, позами, режиссеру удается (наряду с вокалистами) держать пристальное внимание зала на всем протяжении всех божественных вагнеровских длиннот. Вообще отличительная черта постановки – отсутствие суеты, лишних движений, полная концентрация на музыке. Это настолько завораживает, что зал очень быстро оказывается погруженным почти в нирваническое состояние – в сочетании с трепетным музицированием это уже не искусство, почти шаманство! В кулуарах услышал от Сергеева: «Режиссер в опере должен быть на пятом месте; когда он вырывается вперед – это катастрофа». Золотые слова – их бы, в мраморе и золоте, да на фронтоны всех наших оперных театров.

Музыкальный Урал в основном был до недавнего времени известен в столице многочисленными экспансиями Пермского и Екатеринбургского театров, демонстрировавшими всегда высокий уровень, а иногда и спектакли-откровения (как, например, прошлогодний показ на «Маске» монтевердиевского «Орфея» из Перми). Оказалось, что есть в регионе и еще один значительный центр, где умеют многое – и даже Вагнер им по плечу. В конце сезона челябинцев ждет еще одна премьера – в театре имени Глинки возобновят «Руслана и Людмилу». Что ж, пожелаем коллективу удачи: уверен, замечательные артисты сумеют сказать свое слово и в русском бельканто, которое на самом деле не менее сложно, чем мудреные формулы кудесника из Байройта.


Постоянная ссылка на статью:
http://www.operanews.ru/10040404.html

 
Информационные партнеры:
СТС-Челябинск Информационно-аналитическое агентство "Урал-пресс-информ" Памятные даты военной истории России
 
Министерство культуры Челябинской области Культура и искусство Южного Урала
 
Нацпроект "Культура"
Портал Культура РФ